موضوع: الأدب والفنون فى كتاب الأدب العام المقارن السبت نوفمبر 03, 2012 9:25 pm
إن الأرض الغريبة والساحرة التي يكتشفها المقارِن في نهاية رحلته، يمكن أن تخبئ له بعض المفاجآت، وكثيراً من خيبات الأمل، تحمل ملاحظة بودلير(1) قيمة تحذير تمهيدي: " إن ضرورة العثور، بأي ثمن، على تماثلات، وتشابهات في الفنون المختلفة يؤدي غالباً إلى أخطاء غريبة"، يجب التحلي بالحذر والتواضع عند دراسة العلاقات بين الأدب والفنون.
- موضوع البحث وحدوده.
ليس ممكناً ولا معقولاً إعادة استخدام البرنامج الرائد لأوسكار والزل الذي يوصي بدراسة الإضاءة المتبادلة للفنون، عنوان كتابه الذي صدر في برلين عام 1917(2) ، ومع ذلك كانت الفرضية مغرية: يجب أن تمتلك الأعمال الفنية رسم، موسيقا)، والأعمال الأدبية المتعاصرة والتي ظهرت ضمن روح عصر واحد) مبدأ شكلياً مشتركاً في أساسها.
إن الروح) و الأشكال) تقودنا، لسوء الحظ، ضمن هذا المنظور، نحو مثالية مرفوضة أو نحو عمومية مزعجة أو .... انفعالية.
- التاريخ الأدبي وتاريخ الفن:
لا يستطيع أي تاريخ حقيقي للأدب أن يتجاهل تواريخ أخرى موازية له: فهو لا ينفصل عن التاريخ العام الذي يجب أن يجد الإبداع الفني فيه مكاناً له، ولكن كيف لا نضيف إليه تاريخ الديانات، ومنظومات الفكر، والأخلاق، والممارسات الثقافية؟ وكان ذلك هو البرنامج الحماسي الذي قدمه المقارِن الأمريكي هنري ريماك عام 1961 في مقالة(3) عندما تصدى لدراسة العلاقات بين الأدب والمجالات الأخرى من المعرفة والمعتقدات مثل الفنون الرسم، والنحت، والعمارة، والموسيقا، والفلسفة، والتاريخ، والعلوم الاجتماعية، والديانات، الخ...) على الرغم من تحذير رينيه ويلك نظرية الأدب، X1) الذي اعتقد أن لكل فن من الفنون المختلفة تطوره الخاص) مع إيقاع مختلف) وبنية داخلية مختلفة) بصورة خاصة، فإن أندريه- ميشيل روسو يبدو أنه قبل التحدي(4) :
" بدلاً من الوقوف فيها عند الفكرة التقليدية حول تعدد الأنظمة المستقلة للإبداع، والاتصال، الحسية واللغوية، المنغلقة على نفسها، ولا تتواصل فيما بينها إلا بصورة هامشية، فإننا نفضل التماس عالم شامل من الرموز، بالاستعانة بالإحساس والمعنى، ويظهر بوسائط مختلفة جزئياً عبر الشكل، والمضمون، والأهداف، إنها فرضية إذن، ولكنها تجبر المقارِن على التحول إلى سيميائي عالم بالرموز):
- حقل جديد للمقارنة:
نستطيع، ضمن منظور بحث سيميائي، العودة إلى أعمال لويس ماران(5) ، وتحليلات اللوحات التي مارسها. مثلاً، دراسة القراءة التي قام بها بوسان من أجل تأليف لوحته الإسرائيليون يجمعون المَن* في الصحراء): "الانتقال من نظام تقديم سردي شفهي" إلى "نظام تقديم سردي- رسمي خاص بالرسم)" طبقت، بصورة خاصة، مخططات، وفراغات، ومجموعات من الرموز. كناقد أشرنا إلى عودة كلمة الانتقال)، التي تعرّف أيضاً البحث المقارني) انظر الفصل الأول).
*- من أجل الما بين- سيميائي:
للقيام بتحليل مقارني)، مابين المعارف، ومن هذه الطبيعة، في الوقت نفسه، لا يكفي أن نكون سيميائيين، وهذا مايجب أن يكونه المقارِن عندما يحاول وصف العلاقات بين مختلف النصوص المجموعة تحت مفهوم الجنس، والذي يحاول استخلاص ماسيكون أدبية جنسية أو فوق جنسية أو مابين جنسية)، عبر التلاعب بالتزامن والتعاقب، والمراهنة على احتمالات الاستمرارية سلسلة متجانسة) أو على الميزة التي يمكن تركيبها للنصوص كلمة معروفة جيداً هنا في الممارسات المقارنية).
في الحالة الراهنة العلاقات بين الأدب والفنون)، يجب ابتكار شكل من الما بين - سيميائية قادر على وصف منظومتين مختلفتين المنظومة الأدبية التي هي كل نص، والمنظومة الإيقونية، أو الموسيقية أو أيضاً الفضاء النصي والفضاء المعماري)، يجب أن تكون هذه المابين- سيميائية التي تبنى، في البداية، متباينة، وحذرة إزاء المابين- منظومات المختلفة، وشاملة من أجل الوصول إلى خطاب أدنى عام للمنظومتين المدروستين. لقد أشرنا إلى أن هذا الأدب العام والمقارن الجديد يجد ثانية، في الواقع، الحركتين المكونتين للقديم، مثلما كشفنا في الفصل الأول والمؤسس على المابين) أو الفوق) أو هنا الماوراء) .في الواقع؛ تتبدل المابين- سيميائية إلى ماوراء سيميائية، وهذا منهج للضبط من أجل تحليل العناصر التي يمكن أن تمتلكها الفنون المختلفة مثل النص الموسيقي الكلام والموسيقي، والأسلوب السينمائي تقارن كتابة الكاميرا بقلم الكاتب أو بحاسوبه).
ولكن في نهاية الأمر، لنفترض أن قسماً كبيراً من مثل هذا البرنامج المقارن العام، المنصب على الأدب والفنون، يمكن أن يكون كاملاً، فإنه يبقى التساؤل، في مستوى متعذر تخفيضه، عن أصالة نص، وفيلم، ولوحة، أو قطعة موسيقية.
* المابين- علائقية والمختلف:
يسعى المقارِن إلى دراسة) الروابط) بين الآداب، يتحدث هنا أيضاً بإرادة عن روابط)، وحتى عن تقاربات) ممكنة.
يمكنه أيضاً أن يثار عبر "التشابهات" وهذا مافعله ماريو فراز في كتابه Mnemosyne(6) الذي يحمل عنواناً فرعياً التشابه بين الأدب والفنون التشكيلية). من المعروف أنه يجب عليه الابتعاد عن التقاربات، وعدم القيام بمقابلات كاذبة، كما استطاع أن يقوم به لويس هوتيكور ضمن تركيب بعنوان مثير: الأدب والرسم في فرنسا من القرن السابع عشر إلى القرن العشرين.(7)
يجب عليه الاهتمام ليس فقط بالاتصالات أو اللقاءات بين الأدب والفنون وهذا ماحصل غالباً) ولكن بالتبادلات الحقيقية، والارتباطات، والمابين- علاقات، والتفاعلات.ويجب عليه الوصول إلى ماأسماه عالم الموسيقى جان- لويس كوبير دراسات مابين- فنية)، يستطيع أيضاً الاهتمام ببعض الانتقالات) مثل الانتقال من مفهوم الباروك) طبقة فنية، إلى المجال الأدبي، أو إلى بعض الموازيات)، وهذا مايمكن أن يقوده إلى مشاكل قريبة من مشاكل الترجمة.
ولكن إذا كان مهماً المساواة بين المنظومتين المدروستين، فإنه لا يقل أهمية أيضاً أن اللغة الشفهية تعبر) على خلاف اللغات الأخرى، خاصة اللغة الموسيقية يمكننا القبول أن اللون يعبر) عن شيء معين خاصة إذا كنا نقاداً فنيين أو أدبيين)، وأن اللغة لا تنتسب تحديداً إلى الكاتب، على خلاف الموسيقى بالنسبة للموسيقي، والرسم بالنسبة للرسام.
ينتج عن ذلك، أن التحليل السيميائي أو الجمالي الممارس يمكنه بصعوبة ألا يكون مختلفاً. على التحليل أن يوضح ويفهم الاختلافات مشكلة أخرى وُجهت منذ الفصل الأول)، وهذه المرة ليس بسبب مايمكن أن يبدو رأياً منهجياً مسبقاً، ولكن من باب الحذر الاستراتيجي، أو الاهتمام بتقديم كل منظومة) ضمن خصوصيتها.
مع ذلك، يمكن للروابط بين منظومتين أن تقدم دراسات مفيدة تشبه، في البداية، نوعاً من الأدب المقارن الثاني الذي يجد العلاقات الثنائية المطبقة على المجالات الفنية، والذي يكتشف التفاعلات) او المابين - علاقات) بين الكلمات والصور، والكلمات والصوت، ويستطيع المنظورالمقارني والأدب العام عبر الإسهام النظري الضروري) أن يقدم دراسات رائدة حقيقية: مثل دراسة جان -ماري كليرك حول العلاقات بين الأدب والسينما، ودراسة فرانسيس كلودون حول العلاقات بين الأدب والموسيقى(8) .
يمكننا أيضاً التساؤل إذا كان المقارن لن يجد في هذه التساؤلات حول الفنون، ودون اتباع التوسعات المتتالية، أو شيطان التشابه، بعض عناصر الإجابة عن المسألة الأساسية، داخل كل دراسة أدبية: وهي مسألة الإبداع الفني أواللفظي. يمكنه عندئذٍ التفكير، بمقابلة هذه العناصر بما يعتقد معرفته عن الإبداع اللفظي: عند ذلك يحظى عالم الجمال العام والمقارن ببعض الحظوظ في الوجود.
- الأدب المقارن والفنون:
يبدو عدد من الدراسات التي تناولت العلاقات بين الأدب والفنون، كامتداد أو تطبيق لبرنامج مقارني كما قُدِم هنا.
يبدو أن الأمر يتعلق بالعثور مع مادة جديدة، على المسائل التي تكوّن برنامج الدراسات المقارنة مثل الوسطاء، والرحلات، والصور، والنماذج والموضوعات، والأساطير، أكثر مما يتعلق بتناول المشكلة الخاصة التي طرحتها العلاقات الجديدة.
- اللقاءات والتبادلات:
يتناول شارل ديديان في دراسته العظيمة ريلكة وفرنسا) العلاقات بين ريلكه ورودان. كان الشاعر يعمل سكرتيراً عند النحات لزمن معين، يساعد اللقاء، والعلاقات بين الرجلين، ورسائل ريلكه إلى رودان، على طرح حدود صداقة أدبية وفنية، يمكن أن لا يكون اللقاء جسدياً، ويبدو كتأثير لا يفصح عن اسمه؛ مثل إعجاب توماس مان بفاغنر.
ستدرس الكتابات، والمحاضرات التي ألقاها الروائي الباحث والمكرسة للموسيقى: أصبح فاغنر موّضوعاً، ضمن دراسة يمكن أن تذهب من السيرة الفكرية إلى دراسة تأليف عمل معين، وإلى تحليل مثل هذه الفكرة، وكذلك فكرة الإعجاب الخلاق التي دافع عنها توماس مان أو انتقل منها إلى مستوى شعري: موضوعات موسيقية، وأثر فاغنري ضمن عمل توماس مان، لنأخذ أيضاً لقاء بيرليوز مع شكسبير، أي الرحلة تمرين مقارني آخر) التي قام بها الموسيقي إلى ستراتفورد أون أفون، وحماس الموسيقي للمسرحي، لغّي دوبور تاليس بيرليوز وأوربا الرومانسية)، صيغة تشكل تحدياً مطروحاً أمام المقارِن المهتم بملاحقة التأثيرات أو الحالم، بجمالية جديدة للتلقي، وهنا للاستقبال الإبداعي: "لقد أصبح شكسبير، وبذلك أحس أنه أصبح بيرليوز".
مثلما أنه يوجد كتّاب يتكلمون لغتين، ويجمعون بين ثقافتين أو أكثر، ويفيدون المقارِن بوصفهم رسل الأممية، أو وسطاء انظر الفصل الثاني)، هناك أيضاً فنانون مزدوجون)، يُقدمون غالباً في النقد عبر الكلمات الألمانية kunstleriche Doppellegabungen) التي تستحق انتباه المقارِن أو باحثين آخرين، يتناول رومان جاكبسون في كتابه أسئلة في الشعرية)(9) ، حالة الكتاب الرسامين والشعراء الرسامين مثل ويليام بلاك أو بول كلي، ونحن نعلم أن هناك حالات أخرى مثل أي.ت. أ هوفمان فهو كاتب وموسيقي، ورسام)(10) ، وإيوجين فرومنتان رسام وناقد فني)، وأوديلون ريدون(11) ، ودانت - غابرييل روستي، رسام وشاعر مثل هنري ميشو. من خلال دراسة حول الرحالة أو أدب الرحلات، يستيطع المقارن تفضيل علاقة، وتجربة خاصتين للرحلة مع الرسم أو الموسيقى: بحديثه عن الموسيقى الإيطالية أو موريس باريس، اكتشف ستاندال LeGreco) في توليد.
استفاد باريس كثيراً من الدراسة الأولى من المجموع حول LeGreco التي تعود إلى مؤرخ الفن كوسيو 1908) والصادرة في الوقت نفسه الذي اكتشف فيه الإسبان رساماً كان منسياً خلال قرون عديدة، عندما يتبع استحضار اللوحات التي تأملها الكاتب- الرحالة باريس، نظام الفصول عند كوسيو وهذا ما أظهره دانييل تيرنوا)(12) ، والذي لا يقول أحياناً عن هذه اللوحة ما رآه فيها بين دفتي المجلد الثاني مركزاً على الترتيب أكثر من التركيز على الألوان، نستطيع أن نفكر أننا ضمن حالة بسيطة من التناصية بصورة نسبية، من أجل تجنب الحديث عن مصادر التوثيق، وعندما يفيد رسام توليد Tolede لتكوين أسطورة شخصية، وهذا ماجعل Greco سر) موريس باريس، فإننا نكون بذلك مازلنا ضمن مجال الأدب، ولا نتناول دراسة العلاقات بين الكتابة والرسم، وإن أرجعت الصورة التي صنعها بوريس للرسام، " هذا الفنان عصبي وصاحب لباقة مشرقية قليلاً" مثل الطِباعة إلى صورة شخصية كاملة لباريس أمام توليد مهزوز من زولواغا.
يحدث كل شيء كما لو أن باريس وجد في انبساط شخصيات غريكو التي يقدمها في غريكو أو سر توليد) وفي مذكراته)، "تجنب السمين"، وخاصية "النحول الدائم" والموت الذي "يضعف الوجه")، ترياقاً لما يسميه عصر التصغير الأخلاقي).
- الفنانون والفن:
النماذج والأساطير الأدبية.
يمكن أن تغتني دراسة النماذج الأدبية من خلال ضم الفنانيين، وتفضيل جنيس روائي، شهير في ألمانيا، "رواية الفنان" Kunstlerromane)(13) ، من المفيد معرفة أن الكوميديا الإنسانية تشتمل على نحو عشرين فناناً تشكيلياً، وأن الرسام يحتل مكانة مهمة وإذن على وظيفة موضوعاتية) ضمن عمل أدبي عظيم غير معروف وأن جلد الحزن)، يشبه قليلاً أسطورة رفائيل التي انتشرت في العصر الرومانسي.
هل تستطيع الأساطير الأدبية أن تغتني من دراسات موازية؟) حول استخدام الأساطير في الرسم، والنحت، وحتى في الموسيقى هذا هو موضوع التأليف الرائع لجان سيزنيك(14) ، الذي يواجه دور التراث الأسطوري في الإنسانية وفن النهضة).
ولكن إلستير أو فينتويل في البحث) يتجاوز كثيراً مشاكل النماذج أو الأساطير، وكذلك تسجيل فيرمر: يوجد هنا اختلافات حول الإبداع الذي أصبح مادة شعرية.
- جمالية التلقي: من الفن إلى الأدب:
يمكن لبعض الدراسات الخاصة بتاريخ الفن أن تفيد، وليس فقط من خلال المقارنة في التأمل المنهجي في الأدب المقارن.
وهذه هي حالة مسألة معينة مثل مسألة التلقي التي تطرح في الفن كماتُطرح أيضاً في الأدب.
*- حول إعصار جيورجيون:
يركز سالفاتور سيتيس في عمله إبداع لوحة)(15) انتباهه على لوحة أثارت كماً ضخماً من التفسيرات، وتغير عنوانها عبر العصور: هي إعصار جيورجيون، من خلال هذا المثال النموذجي، يسعى إلى إعادة التفكير في مايجب أن تكون عليه شروط تفسير حقيقي لعمل فني، إن الخطابات النقدية المختلفة حول اللوحة هي التي ستسمح إذن بنوع من الدراسة المقارنة من أجل الوصول إلى تأسيس تأويل فني، هناك زمنان مهمان بصورة خاصة:
1- وضع العمل ضمن سلسلة أيقونية توضحه من خلال لعبة تطابقات البنيات، والتغيرات الموضوعاتية سلسلة) تطابق، تغير، هذه الكلمات تبرر المقابلة الجارية بين المنهج المختار وبين شكل من الممارسة المقارنية).
2- إعادة الروابط التي تجمع الرسام بعملائه الذين يشترون لوحاته)، وفهم معنى التوصية، وخاصة مايمكن أن يمثله امتلاك مثل هذا العمل الفني، ومن هنا يأتي المفهوم القريب من جمالية التلقي.
يرتبط التحليل بمسائل التاريخ الاجتماعي، والممارسات الثقافية، وكذلك أيضاً بشكل من البنيوية التي مارسها ليفي- شتراوس وجان بياجيه، وذكر هذا الأخير أنه في المجالات كلها، الانتقال الحاسم هو انتقال إعادة اندماج المضمون بالشكل)، وهذا مبدأ منهجي آخر يمكن الاستفادة منه، من خلال تطبيق اللوحة الغامضة) لجيورجيون على نموذج سابق وحيد نقش قليل البروز لجيوفاني أنطونيو أماديو)، الذي يقدم المكونات نفسها أو العناصر المشكلة يوجد هنا إذن تشكيل لنموذج مثل نموذج دون جوان عند جان روسيه)، فإن مبدأ لوحة جيورجيون ومعناها يتوضحان:
يرمز الرجل والمرأة إلى آدم وحواء خارجين من الجنة لحظة ارتكاب الخطيئة، والوميض المركزي إشارة إلى الإله.
تمثل اللوحة إذن زمن تحول العلاقات بين المخلوقين والخالق وفضاء هذا التحول، وسمو المشهد، وهذا يكشف عن حساسية إنسانية جديدة، شبه فجائية. إن تفسير الرمز الذكوري آدم، على ضوء فلسفة ذرائع ميراندول) يعد درساً جيداًعن تاريخ الأفكار في الوقت نفسه الذي يسمح فيه بالإحاطة بما يمكن تسميته أفق توقع الموصي وذوقه بالنسبة لنوع من المعنى المخفي الذي يجب توضيحه واكتشافه بين المتدربين أو بصورة أدق بين هواة..
*- التلقي الفني والتلقي الأدبي:
عندما تدرس ناتالي هاينيش في مجد فان كوخ)(16) أسطرة صورة الفنان، وتقترح أنتربولوجيا الإعجاب)، مفصلة في الصفات التي تجعل من الرسام رمز الفنان الحديث)، المعظّم في ضحية للمجتمع، والمتخلف بالنسبة للمبدع المتقدم، أو عندما يدرس ارنست كريس وأوتو كورز في كتاب أقدم صورة الفنان(17) ، من خلال تتبع الدوافع، والتكرارات التي بفضلها تسجل حيوات فنانين مثل مقطع Pline القديم الذي أصبح نصاً مؤسيساً لكتابة سيرية)، فإنهم يقدمون أيضاً إلى المقارِن عناصر يمكنها أن تغني، دراسات حول ظواهر الأسطرة والتلقي وتكملها، وتميزها.... من واجب المقارِن أن يرى إلى أي حد يستطيع استخدام المنهج المتّبع، أو النتائج المنولة.
تارة تريحه الدراسة في المسار الواجب اتباعه من أجل دراسة كلاسيكية للثروة النقدية(18) ، وتارة أخرى، يستطيع المثال المدروس أن يثير، بفائدة، تفكيره، لنأخذ حالة دفن في أورناس) 1854)، لكوربي، فرانسواز غايارد(19) ، الذي يسعى إلى هدف مزدوج : تقديم تحليل للتلقي النقدي)، وإسهام في دراسة مفهوم الواقعية، هذان سطران من التأمل يفيدان المقارِن.
في الواقع، إن لوحة Courbet العظيمة معاصرة لظهور المصطلح الواقعي)، وشيوعه السريع إلى حد ما، لقد أثارت ردات فعل عميقة فُصلت، مثل الفضيحة) التي أثارها الكلب الأبيض في جوار مقبرة، وعظمة الشخصيات: إن غياب كل مخرج مجازي ضمن هذه اللوحة الضخمة هو الذي يشكل الجدة الواقعية)، والذي انطلاقاً منه يمكن الانتقال إلى الفحص المقارن لرسم واستراتيجية كتابة مثل الوصف.
*- التلقي الموسيقي والتلقي الأدبي:
في عمله من خلال سماع رامو)(20) ، يتأمل كلود ليفي -شتراوس الذي نعرف المكانة التي أعطاها للموسيقى في عمله النقدي، في الاختلافات في القابلية والذوق اللذين يمكن أن يوجدا عند جمهور القرن الثامن عشر، وجمهور حديث، انطلاقاً من فحص تقسيم أوبيرا Costor et Pollusc، ونسخة حديثة.
يُظهر مقطع، مفحوص لفترة طويلة، أنه بين المستمع والمؤلف الموسيقي لم يكن هناك حاجز عازل مثلما أصبح عليه الوضع اليوم).من خلال اختيار بعض الاتفاقات، مثلما هي الحال هنا، لم تكن أهلية المستمع أفق توقعه، ومرجعياته)، مختلفة بصورة جذرية عمّا هو عليه عند الموسيقي، يدعم ليفي -شتراوس أن الموسيقى الحاليةأكثر معرفة وتعقيداً)، وتضع المستمع ضمن الدور السلبي ولكنه مريح للمتلقي)، وفي هذا يلتقي مع إدغار ويند الذي يتحدث في فن وفوضى)(21) عن جمهور تزداد شهيته باستمرار، ولا يضاهيها، إلا الضمور التدريجي لأعضاء قابلة للتأثر)، يؤدي التلقي هنا إلى مشاكل في التاريخ الثقافي مفهوم الذوق)، والعقليات، والحساسيات.
نحن نتذكر أن مارسيل بروست يستدعي، في مقدمة Tendres stocks 1921) لبول موراند، دور عامل الزمن) ضمن ظواهر التلقي: "عندما بدأ رينوار الرسم لم نكن نعرف الأشياء التي كان يظهرها...." ويختم بالقول إن كل فنان جديد يخلق عالماً جديداً سيستمر إلى أن يأتي فنان جديد، سنجد في المقابلات التي أعطاها هذا الوسيط الكبير الذي كانه دانييل -هنري كاهن ويلر(22) ، ملاحظات مفيدة حول تلقي الفن التكعيبي بالمقارنة مع الرسم المجرد)، أو الرسم السريالي الذي انتُقد بشدة.
- تاريخ الفن وتاريخ الأفكار:
يمكن أن تستخدم المرجعية الفنية، إما بصورة نظرية بحث)، أو بصورة تعليمية دروس تدريب) من أجل إكمال تاريخ الأفكار والأشكال الذي يهتم به الأدب المقارن. يمكننا أن نبدأ هذا التدجين مع ما أسماه جوليوس فون سشلوسير الأدب الفني)(23) .
منذ عمل Ut pictura poesis لهوراس وحتى الروحي في الفن والرسم) لكانديسكي، الطريق طويلة، ولكن المسيرة يمكن أن تكون مفيدة من أجل فهم كيف يتشكل فكر جمالي، عبر مراحل متتابعة، ومن أجل استشفاف تطبيقات ممكنة على هذا العصر الأدبي، أو ذاك، هناك، على هذا الطريق معالم درسها جيداً المقارنون: يمكن أن تظهر التأملات النقدية حول الشعر والرسم 1719) للأب دو بوس كدراسة أولى في الأدب المقارن والعام عرف بازيل مونتينو كيف يخرجها من النسيان، يمكننا أن نتابع مع العمل الشهير Laokoon 1766) لليسينغ المكرس لوظائف الرسم فن الفضاء)، والشعر فن دنيوي)، أوحى القرن الثامن عشر بتأملات نظرية، ودراسات في الأدب العام(24) .
ظهر مع القرن التاسع عشر المنظومات الفلسفية الكبيرة جمالية هيجل أو القانون الثلاثي للمكان، والأصل، واللحظة لهيبوليت تين مع فلسفته في الفن،1881).
وهو أيضاً القرن الذي تشكل فيه نقد الفن كجنس بودلير، فرومنتين، تيوفيل غونييه، والترباتر، أو جينيو دورس)، تتقاطع أفكار جان- بول بويون(25) التركيبية جزئياً مع فرضيات المنظومة المتعددة عندما يتعلق الأمر بإيجاد قانون لأدب الفن هذا غير المتجانس.
تسمح المرجعية الفنية المطبقة على تاريخ الأفكار أيضاً بالتفكير في تطبيق مفهومات تاريخ الفن على الأدب.
إن الحالة الأكثر وضوحاً، وإحدى الحالات الأكثر إشكالية هي نظرية الباروك وطبقاتها الخمس للتعريف)، التي اقترحها هينريش ولفلين في النهضة والباروك) 1988)، و تصورات أساسية في تاريخ الفن) 1915)، أو مفهوم Einfuhlung الذي نحب أن نترجمه بالتعاطف الخلاّق)، وبصورة أكثر صحة بالمشاركة الفعّالة) للمشاهد، والمتلقي أو تفضيل شخصي، وهو أساس من أسس تفكير ويليهلم ورينجر(26) . أيضاً منهج المستويات الثلاثة للتفسير الذي استخدمه إروين بانوفسكي(27) .
- الموضوعاتية الفنية والموضوعاتية الأدبية:
سيكون مستغرباً أن لا تلاقي المرونة الخطيرة أحياناً لكلمة موضوع، والتنوع الكبير الذي يسمح به علم الموضوعاتية، المرجعية الفنية. هنا أيضاً يمكن الإفادة من القوانين) الثلاثة التي ميزها بيير برونيل خاصة الأول والثالث، ومماله دلالة أنه يبدو وكأننا نتجاوز مؤقتاً، القانون الثانيالمرونة)، الذي كما نذكر، يتطابق بصورة واسعة مع المستوى البنيوي في الدراسة المقارنة.
- موضعة الموسيقا تحويلها إلى موضوع):
في الواقع إن تعبيري انبثاق، وإشعاع هما التعبيران اللذان يُطرح وفقهما، بصورة أوليةً، موضعة المرجعية الفنية في الأدب، التي مرت سابقاً تحت النماذج والأساطير الفنية، وبوجه آخر، نحن نسمي، عبر الموضعة انظر الفصل الخامس)، الأسلوب البلاغي في الإسهاب المعروف جيداً:
ضمن أي حد تخدم المرجعية الفنية، بعد أن تُكشف، إنتاج النص؟ أما فيما يتعلق بمواجهة البنية الموسيقية مع البنية النصية مع افتراض أن ذلك ممكن بسهولة)، فإنها تمثل نموذجاً آخر للدراسة أكثر تعقيداً بصورة مطلقة.
لنأخذ مثالاً الموسيقى في رواية توماس مان الجبل السحري)، يذكر كلوديو غيلين في كتابه أن بطل الرواية هانز كاستورب يستمع إلى سلسلة من الديسكات) Verdi. Debussy. Bizit.Gounod) ولكن هذه الموسيقى هي غالباً موسيقى أدبية أوبيرا مقطوعة مثل مابعد ظهر إله الريف)، وتحكي مراحل تربية كاستورب: لايوجد ebiphanie موسيقى ولا إشعاع شكلي).
وهذا تعبير إيحائي بصورة خاصة لأنه يثبت أن المرجعية الموسيقية التي يمكن كشفها بسهولة انبثاق)، تنطوي ضمن النص شكل أول من المرونة)، لكن دون أن تثبت أبداً أي شكل) موسيقي ضمن بنية الرواية أي إشعاع).
سيكون من العدل، عندئذ، إضافة أن التفكير المستمر حول الزمن، يأتي ليعبر موسيقياً عن تصور معين للإيقاع الروائي. في هذه الحالة، يجب رؤية كيف يمكن لموضعة الزمن أن تأخذ موضعة الموسيقا على عاتقها، وإلى أي نقطة.
* موضعة الرسم:
تحت شكل حوارات بين ثلاث شخصيات تُسمى سكريبتور، وبيكتور، وفياتور، يتأمل ميشيل بوتور في الموت، والإبداع الأدبي ضمن عبث، بالاند، 1980)، وعليه فإن هذا التأمل يُثار من خلال مرجعيتين رسميتين من الرسم) مختلفتين في المدى والوظيفة: فمن جهة هناك المنظر- الإطار الذي يعيد إلى فضاء متوسطي وأيضاً إلى أي لوحة لكلود لوران، ومن جهة أخرى هذا النوع الرسمي الخاص بالقرن السابع عشر الغربي فرنسا وهولندا بصورة خاصة) الذي سمي عبثاً) والذي يشرك بصورة دائمة بعض العناصر التي تذكر بهروب الزمن الساعة الرملية، رأس الميت والمرآة)، ضمن هذا النص، إن الموضعة المشعة لعمل فن جنسي نوعي) هي التي تُتسخدم في تأمل بثلاثة أصوات لم يُستشهد بأي اسم، ولا حتى باسم فيليب دوشامبين) يقدم هذا النوع من العلاقات أكبر فائدة ممكنة للنص، ونفهم لماذا تركز جان- ماري كليرك، في أعمالها عن الأدب والسينما، علىالمساواة التي يجب احترامها بين النص والصورة. وإلا فإن عدداً جيداً من الدراسات المقارنة ظاهرياً، مهما كانت فائدتها، يأتي ليوسع فصل الموضوعات. ولكن يجب الاعتراف أيضاً أن البعد في بعض الحالات، بين النص والشكل الفني هو الذي، على الرغم من العلاقات النصية الواضحة إشعاع) من الأفضل بالنسبة للمقارن حصره ضمن مبدأ حكيم يجب وفقه مقارنة مايمكن مقارنته. إن موضوع النحت ملازم تقريباً لعمل مارغريت يورسينار، ولكنه لا يمكن أن يؤدي إلى أي دراسة مقارنة: في الحالة الأحسن، يُستخدم في إضاءة التصور الذي يكونه عن الشخصية الروائية كشخصية ثانية أو في تحديد عقدة بغماليون التي يبدو مفيداً استخلاصها .
* موضوع أم نموذج موسيقي:
تبدو الموسيقى في رواية رومان رولاند الطويلة جان - كريستوف) وكأنها تقترح تحويل فكرة الموسيقى إلى كلمات، ونثر تقليدي أحياناً أكثر من كونه تبادلاً في الأشكال، ضمن هذا النوع من النص الذي تكون فيه الموسيقى مموضعة، سيكون غريباً قراءة شكل من النموذج الموسيقي عبر التكرار والتبدل اللا متناهي) للمكونات الثلاثة: وهي الإيقاع الذي يبدأ من الجملة من أجل معانقة المقطع، والمتتالية، والفصل، وحتى ادعاء التأثير في التركيب في مجموعه قصيدة رواية)، والصوت الذي يمكن أن يذهب المجانسة الصوتية إلى التأمل في كتابة صوت وإمكانياته، وهذا ماقام به بصورة نموذجية بول فاليري والفكرة أو الإغراء الذي يتكرر تحت قلم عدد من الروائيين Le gueuloir عند فلوبير، الصوت الذي يستخدمه م.يورسينار، من أجل بعث الحياة في تمثاله، وتعدد الأصوات والحوارية اللذان يوضحهما باختين)، وأخيراً، الصمت الذي يحصل عليه، ويعبر عنه من خلال بعض القطع عودة إلى الإيقاع)، ومن خلال استخدام الفضاء النصي، حتى وإن لم يكن ممكناً تمثل البياض الفراغ في الصفحة) بالصمت، أو من خلال بعض التصرفات مثل الحذف.
* الموضوعات مابين الحقول المعرفية:
يوجد أخيراً بعض الموضوعات مابين -معرفية بطبيعتها، من وجهة النظر التي تهمنا، والتي يمكن أن تشكل موضوع بحوث مقارنة بصورة خاصة: مثل الحدائق التي كانت تشكل موضوعاً مفضلاً في فكر عصر الأنوار)، والدمار الذي يستحق مقاربة تاريخية تعاقبية)، ومفهوم الرسم) الذي انتشر استخدامه في الأدب خلال العقود الأخيرة من القرن الثامن عشر، أو أيضاً المنظر. إنه مثلما قدمه رولان بارت، "الرمز الثقافي للطبيعة"، وأصبح، إذن، موضوعاً أدبياً إحساس الطبيعة)، تناصية خاصة مع استخدام ممكن لمرجعيات رسومية)، فضاء تكثيف إجراءات متأثرة بالتركيب الرسمي وشهادة على لحظة من تاريخ الحساسيات(28) .
مواجهات وانتقالات:
نصل الآن إلى التبادلات الحقيقية بين الأشكال الأدبية والأشكال غير الأدبية المرئية أو الصوتية)(29) . وهي لحظة مابين -معارفية تشير إلى الممارسة الدائمة للأدب الذي يستخدم كمية من المفهومات ذات الصلة بالرسم الإطار، المنظر، المخطط الأولي).، أو بالموسيقا النوطة الموسيقية، الطباق*، تفرع النغمات، التصعيد**، التغيير***). أو بالأثنين معاً مثل التأليف، والتناقض أو التكرار.
- من الشعرية المقارنية إلى مابين - السيميائية:
في عمل حديث يعد أول دراسة في الشعرية المقارنة الموسيقا والأدب، P.U.f، 1994)، يجذب جان- لويس باكيس الاهتمام إلى التحويل) الإجباري الذي يقود إلى استخدام تعبير مستعار من اللغة التقنية للموسيقا). من الواضح أن الطباق الأدبي مشهد الجمعيات الزراعية الشهير في مدام بوفاري) لا يمكنه أن يكون مقبولاً إلا عبر تشابه أو مقارنة تقريبيين، وذلك لأن النص الأدبي ليس تتمة لمدرجات موسيقية. ليس دون سبب، المقبوس المعروف لجيد، الذي يتحدث عن مزوري- العملة "إن ما أريد أن أفعله، افهموني، هو شيء سيكون مثل- فن الاختفاء-. ولا أعرف لماذا مايكون ممكناً في الموسيقى يكون غير ممكن في الأدب)، فُسِر في هذه العبارة: "إن ماتراه الشخصية ليس واضحاً بصورة كاملة".
يقدم الكتاب، بصورة أساسية تاريخاً صغيراً للأشكال) منذ القديم وحتى الوقت الحاضر أو تقريباً، وذلك عبر تحليل دقيق، روحي، مثير لحالات عدة يشترك فيها الموسيقا والأدب)، خاصة عندما يكون الكلام والغناء قريبين من بعضهما بعضاً)، مثلما هو موجود في أشكال شعرية عديدة، القديمة منها خاصة.
يقترح، ج.ل.باكيس، عبر هذه الجولات التاريخية، شعرية متحررة من كل تفكير معياري، وأكثر أيضاً من كل فرضيات منهجية، شعرية تاريخية، لأن الشعرية اللاتاريخية) تبدو له دون معنى): " يمكن أن تعرّف الشعرية، بطريقة متواضعة جداً، بوصفها عرضاً وتحليلاً نقدياً لتعابير مستخدمة في الدرسات الأدبية، وحتى في الدرسات الموسيقية. يبقى المنظور هوالمنظور الذي ذُكر.....: وهو تحديد المعارف التي يمكن استخلاصها من حقيقة الظواهر الأدبية والموسيقية وتصحيحها". يجد المقارِن إذن نفسه مضطراً لدراسة كيف يحول الأدب إلى كلمات الذي لم يعد مادة، وموضوعاً، بل طريقة في التعبير السمعي أو البصري)، وتجربة لحقيقة صوتية في حالة الموسيقى).
ولكن الحديث في هذا المستوى عن منظر واقعي أو غريب عند بلزاك أو فلوبير، أو تناول موسقة الفن السردي عند بروست أو هوكسلي، لا يقوم على المقاربة المقارنية ولا على البحث ولا على النقد. يتعلق الأمر بإعارات نظام إلى نظام آخر. إن مايجب دراسته هو الانتقالات، بالمعنى الذي استخدم فيه رومان جاكبسون هذه الكلمة في "دراسات في اللسانيات العامة"(30) ليس فقط بخصوص الترجمة.
أعاد ج.ل. باكيس أخذ المقطع الأساسي: "إن الشيء الوحيد الممكن هو الانتقال الإبداعي: انتقال داخل لغة- من شكل شعري إلى شكل شعري آخر- وانتقال من لغة إلى لغة أخرى، أو، أخيراً انتقال مابين - سيميائي من منظومة رموز إلى منظومة أخرى، مثلاً من فن اللغة إلى الموسيقى، والرقص والسينما أو الرسم".
- الأدب والسينما:
لقد حصل الأدب العام والمقارن حتى الآن على النتائج الأكثر جوهرية مع السينما بصورة خاصة. مما لاشك فيه أن الفن السابع قد دخل، منذ سنوات طويلة، الدراسات الجامعية، ولكن أعمال جان- ماري كليرك(31) سمحت بتأكيد شرعية دراسات ناضلت طويلاً من أجل أن تكون مقبولة.
هل يجب التعلل بسمة التسلية الجماهيرية التي ألصقت بالسينما سبب قُدِّم من زميلنا) وذلك من أجل تفسير ظاهرة الرفض، التي أصابت هذه الدراسات، في حين أن المقارنات بين الأدب والرسم أوالموسيقى اكتسبت، دون صعوبات كبيرة، أحقيتها في الوجود. مع السينما، وجد الأدب المقارن أيضاً، وبالعكس، امتدادات جديدة وخصبة: كيف ندرس ثروة) نص عبر استمرار تجاهل الاقتباسات السينمائية التي استخلصت منه؟ في الواقع، إن الاقتباس هو أحد البحوث المفضلة في دراسة العلاقات بين النص والصورة:
إن أسماء مالرو، وكوكتو، وجيونو، هي أسماء توضح هذا النوع من الممارسة. ولكن بعد الحرب العالمية الثانية، اكتشفت أسماء أخرى مثل روب- غرييه، ومارغريت دوراس أو آلان ريسنيس عند السينمائيين)، ليس علاقة تأثير)، ولكن علاقة تأثير متبادل) بين الرواية والسينما مع الجنس الهجين سيني- رواية)، وإصدار سيناريو تحت هذا العنوان: السنة الأخيرة في مارينبا د 1961) يعد المثال الأول عن التعاون بين الروائي روب- غرييه والمخرج السينائي آلان ريسنيس.
موضوع: الأدب والفنون فى كتاب الأدب العام المقارن 
